歌词的表现手法——《音乐文学概论》节选 庄捃华
表现手法可分为形象的描绘、感情的交代和表现的程度三个方面。表现手法是人们在长期创作实践中创造积累起来的，非常丰富，而且还在不断地发展着，这里只能择其要而言之。
形象的描绘又可分为造型途径和描绘手法两个方面。
造型途径也就是意境典型化的途径，最常见的是在许多素材的基础上进行概括，虚构出一个全新的形象。例如贺绿汀的《游击队歌》、桂涛声的《在太行山上》，你无法判断他写的是哪一支游击队，或太行山的哪一个根据地，作者是从千千万万游击战士形象中概括出来的，是太行山地区、甚至整个抗日根据地无数可歌可泣的英雄故事的形象化。这一手法要求作者有较广的生活基础，并能敏锐地把握具有典型意义的形象。比如“每一颗子弹消灭一个敌人”的“神枪手”形象、“哪怕那山高水又深”的“飞行军”形象、“母亲叫儿打东洋，妻子送邮上战场”的动人景象等等，使得自己有表达思想感情充分的活动余地。其次，作者应当根据客观生活的素材来塑造词的艺术形象，而不应当规定几条思想、找几个形象来图解。再次，概括是形象的概括、艺术的概括，就是使所塑造的形象有更广的代表性，而不是从具体形象走向科学的概括。
既然人类思维有即景生情的特点，那么，如果此景此情具有典型意义，作者也完全可以以此为“模特儿”，稍加处理，形成艺术的典型。例如莫耶的《延安颂》和刘薇、石祥的《一壶水》就是以自己亲身经历的某一实际场景为依据写成的。莫耶说，一次他从延安开会回来，已是傍晚时分。登上山头，眼前是夕阳辉映的山头塔影、月色映照的廷河。一队队青年从山下经过，晚风传来他们雄壮的歌声。他的心突然产生一种神圣而庄严的感情，当晚写成了《廷安颂》，很快被郑律成谱曲，广为流传。词中所写的景色基本上就是他当时看到的，处理得更诗化了罢了。刘薇、石详在回忆他们写作《一壶水》的体会时也讲到类似的过程：他们是部队作者，总想反映我们人民军队特有的同志武的官兵关系，但始终找不到一个好的形象。一次，他们随部队野营，烈日下登山。他们没经验，早渴得把一壶水喝完了，到了山顶，口渴难忍，但没水了，一些没经验的新战士也和他们一样难堪。这时，团首长拿出了自己的水壶，满满一壶水还没喝一口，递给了他们，同志们非常感动，大家都只沾一沾唇，一壶水传了许多人，还没喝完。这一事件触发了他们的诗绪。他们从这小小一壶水看到五湖四海，于是写了这首歌。运用这种方法，首先要求所经历的实际场景是典型的；其次，写作时仍要进行艺术的概括，而不能自然主义地照实写来。如果莫耶写道：“在散会的路上……”或刘薇、石祥写“那次部队登山……我们把水早嚼干……”那绝没有今天这样的感染力。从某一实际存在的具体形象出发，必须在保留发挥它具有典型意义的部分的同时，毫不吝惜地抛弃非本质的部分，也就是说要进行一番去芜取精的工作。因为只有概括的形象才大于思想。
描绘手法是十分丰富灵活的。这里我们从作者的描绘角度和形象呈现的色彩两个方面来进行分析。
不管作者是否就是抒情主人公，在描写、抒情时，作者总是站在抒情主人公立场上的。所以，作者的描绘角度，也就是抒情主人公与景物(包含人物形象在内的整个画面)的关系。这种关系可分为两类。一类是居高临下做概貌的勾勒；一种是身在其中做具体的，甚至是细节的描绘。
居高临下做概貌的描绘。如《黄河颂》，作者和抒情主人公一起站在足以通观黄河的“高山之巅”上。又如王倬为电影《艳阳天》写的插曲，电影的画面是雨夜，在泥泞的道路上，高大泉领着互助组的农民手提马灯挑担、推车艰难地前进着——为粉碎高利贷商制造粮食恐慌，互助组农民拿出自己的粮食支援城市、支援工人弟兄，这时响起了歌声：
燕山高又高。
金泉水长流，
群雁高飞头燕领，
书记带咱向前走。
贫下中农的主心骨，
敢斗风浪的好带头，
和咱们心贴心，
汗水往一块流，
汗水往一块流。
啊!迎来丰收心欢畅，
争得山河似锦绣。
从这两个例子我们可以看到，这类写法，作者、抒情主人公的位置是幻想的。可以通观黄河的高山是不存在的，可以看到中国土地上所有农民动向的地方今天可以说是在卫星上，然而当时没有卫星，作者创作也未做此遐想。所谓幻想的位置，实际是作者在丰厚的生活基础上，高度概括的写作角度。其次，这类形象的高度概括性，使这表面上全面的形象内包含了许多具体的小的内容，如黄河的形象，由黄河形象产生的感情包含着黄河沿岸无数具体的形象，包含着中华民族全部的历史；中国土地上农民，包含着高大泉、王大泉、李大泉等等无数具体的解放了的农民形象。所以，这类形象一般是以大含小，不做点滴的具体描绘。
另一类几乎相反。《在村外的小河旁》作者、抒情主人公的位置是具体的——村外小河旁。又如安娥的《渔光曲》：
云儿飘在海空，
鱼儿藏在水中；
早晨太阳里晒渔网，
迎面吹过来大海风。
潮水升，浪花涌，
渔船儿飘飘各西东；
轻撒网，紧拉绳，
烟雾里辛苦等鱼踪。
鱼儿难捕租税重，
捕鱼人儿世世穷，
爷爷留下的破渔网，
小心再靠它过一冬。
还有一段写返航时的景象：腰酸、手肿、腹空，鱼不满筐。归途遥远。作者和抒情主人公同在这具体的辛苦的捕鱼过程中，这类作品作者与抒情主人公的环境是实际存在，就在形象之中。他们甚至往往就是事件的参与者。其次，这类作品常做具体的、细部的描写，如姑娘的洗衣神态，渔民出海捕鱼的艰辛过程。再次。这类作品的具体描绘中包含着普遍的意义，从《在村外的小河旁》可以看到人民对子弟兵的热爱：从《渔光曲》可以看到劳动人民的痛苦生活。所以，我们说这类形象是以小见大。
就像人的打扮有爱浓妆、有爱淡抹一样，词的形象所呈现的色彩也有浓淡之分，浓可以浓到五彩缤纷花团锦簇，淡可以淡到白描。
孙师毅的《飞花歌》是浓绘的典型，他描绘春夏秋冬花开花飞的景致。
春季里花开飞满天，
桃花万里红遍人间，
杏花一片暖讯争先。
夏季里花开红照眼，
榴花开遍火样明鲜，
荷花吐艳十里红田。
秋季里花飞随去雁，
桂花不剪香气回旋，
菊花磨炼傲立霜前。
冬季里花飞飞雪片，
雪花扑面愁上眉尖，
梅花刚健开到明年。
桃花、杏花、石榴花、荷花、桂花、菊花、梅花以至于雪花，红的、粉的、黄的、白的，幽香、馥香、清香、甜香……竭力渲染使人目不暇接，为的是衬托出“赏花人只遒花儿艳”和“种花人清泪落花间”、“汗珠滴花前”、“寒衣还未剪”、“挣扎待春天”。这种手法用以写场面，便是气氛的渲染。如石祥、刘薇的《解放军野营到山村》里迎接场面的描绘：
把锣鼓敲起来，
把火把举起来，
把新房腾出来，
把热炕烧起来，
方格子窗框再糊上一层纸，
烧滚的姜汤再加上一把柴。
哎，大红枣篮里抠，
热茶水桌上摆。
把亲人迎进来，
把背包接过来，
把马车卸下来，
把大炮拉过来，
大娘见了战士格外亲，
红小兵拉着叔叔往家里拽。
哎，知心话说不尽，
鱼水情满胸怀。
读者、听众可以清楚地看到一派热烈欢腾的景象，“亲人啊解放军，我们就等着你们来”，“军爱民民拥军，军民情谊深似海”的感情生动地体现了出来。从以上两个例子，我们可以看到：浓绘手法的特点在于浓，色彩浓、气氛浓，这种浓体现在强烈、纷繁的色彩和动作中。其次，浓绘要浓得有生活依据，浓得有层次。有生活依据指与客观存在的关系，不是作者故作夸张、故作浪漫。《飞花歌》里满眼纷飞的花、《解放军野营到山村》里忙碌得到不知忙什么好的场面都是客观实际的写照。而这写照又是经过了艺术加工的，有层次，构成完整的形象，如《飞花歌》各季花色的选择、搭配。《解放军野营到山村》动作的次序与节奏，使得纷繁中有秩序，浓郁中有对比，本身包含着张弛。这就是从生活的美进入了艺术的美。再次，浓绘是为表现特定思想感情服务的，在画面与直抒胸臆之间要连得紧、转得切，一语点破，使景产生余韵，而情也更显深沉。大段的浓绘就是为了表达那一种情，而情因大段的浓绘而显得强烈。浓绘是一种手段，如果为色彩缤纷而色彩缤纷，结果只会是眼花缭乱。相反，如果浓绘之后不一语点出情窦，那么词的气泄了，艺术的魅力就减弱或消失了。所以，运用浓绘手法一定要注意景与情的转折，要转得适时，点得巧。
与浓绘相反的是白描。白描本是美术术语，它指用纯墨勾描，不着颜色来表现形象的画法。用到歌词创作中便是指用最经济的笔墨勾勒出鲜明生动的形象。大家所熟悉的电影《上甘岭》插曲《我的祖国》，乔羽就是用的白描手法：
一条大河波浪宽。
风吹稻花香两岸；
我家就在岸上住。
听惯了艄公的号子，
看惯了船上的白帆。
这是美丽的祖国，
是我生长的地方；
在这片辽阔的土地上，
到处都有明媚的阳光。
淡淡的笔墨勾画出一幅恬静、优雅而充满生气的水乡生活图景，与影片中严酷的战火场面形成了鲜明的对照。当这首充满诗美的歌从战士干裂的口中唱出的时候，他们那保卫祖国、保卫和平的坚强决心便自然地流露了出来，深深打动了观众的心。又如荻帆词、金砂曲的《牧羊姑娘》：
对面山上的姑娘，
你为谁放着群羊?
泪水湿透了你的衣裳，
你为什么这样悲伤?
山上这样的荒凉，
草儿是这样枯黄，
羊儿再没有食粮，
主人的鞭儿举起了抽在我身上。
另有一段最后一句是“主人的屠刀闪亮亮要宰我的羊”。作者没有像《飞花歌》一样渲染景色，而是在疏淡的笔触里勾勒出一个可怜的牧羊姑娘的形象。白描的特点就是淡，不露声色地绘形抒情。然而，不露声色不等于无动于衷，而应当像茅台酒一样，喝着全没有一点刺激，清醇润口，但有后劲。也就是在疏淡中寓真情。其次，淡不等于简，淡而又要形象鲜明，必须抓住最有特点的形象。因此，白描在某种程度上比浓绘更难。
形象的描绘是为感情的抒发服务的，意境的“境”必须服从于“意”。因此，尽管抒情方式不是形象的描绘手法，但仍需要在此一并讨论。
要把情交代清楚点，难免要用“赋”的形式。《解放军野营到山村》热闹了半天还是需要点明“亲人啊解放军，我们就等着你们来”；《我的祖国》勾勒画面后还是要直接抒发：“这是美丽的祖国，是我生长的地方”；《黄河颂》没有后半的赋，便不知为何而颂，颂什么；《周总理，你在哪里》没有开头和结尾的赋，中段的意境就成了无根浮萍。所以，尽管赋本身不诉诸形象，然而对于抒情艺术歌词，仍是最主要的手法。不仅许多赋、比、兴结合的词，或者赋与意境结合的词形象生动、表情深切，像乔羽的《敬爱的周总理，人民的好总理》通篇赋体也同样感人至深。依主观好恶否定或贬低赋是没有道理的，这是无视我国诗歌传统，不懂诗歌规律的无知妄谈。我们需要的是赋得真、赋得深、赋与形象自如地结合。
无论是单纯的赋，还是与形象交叉，感情的抒发都有个步骤。从抒情步骤分析，可分为顺情理叙述、倒叙、夹叙夹议或边叙边议三类。
顺情理的叙述就是按照事情、感情发生和发展的过程，依次说来。例如《黄河颂》：“我站在高山之巅”——“望黄河”——产生的激情“啊!黄河”——“啊!黄河!……”又如端木蕻良的《嘉陵江上》，更好像是在同我们讲述他的遭遇和心情：
那一天，
敌人打到了我的村庄，
我便失去了我的田舍、家人和牛羊。
如今我徘徊在嘉陵江上，
我仿佛闻到故乡泥土的芳香。
一样的流水。
一样的月亮。
我已经失去了一切欢笑和梦想，
江水每夜呜咽地流过，
都仿佛留在我的心上!
我必须回到我的家乡，
为了那没有收割的菜花和那饿瘦了的羔羊。
我必须回去，
从敌人的枪弹底下回去；
我必须回去，
从敌人的刺刀丛里回去!
把我打胜仗的刀枪，
放在我生长的地方。
这种抒情方法因为它完全符合逻辑，符合事理，符合时间的顺序。所以，它叙述的事，抒发的情，容易被读者和听众所了解，读者和听众在随着一起经历、回忆的过程中自然而然地与你合而为一，产生了共鸣。如果说听《嘉陵江上》一开始是在听他人叙述遭遇的话，那么，到结尾我们已经由同情进入了共鸣，和抒情主人公一起在高呼“我必须回去”了。
与此相反的是倒叙，它的特点是打破时间、事理的顺序，把情或景的某部分先行展示，然后再回来依次叙述。方冰的《歌唱二小放牛郎》是这种写法的典型：
牛儿在山坡上吃草。
放牛的却不知哪里去了，
不是他贪玩耍丢了牛。
那放牛的孩子王二小。
一切都恢复了平静，牛儿在山坡上悠闲自在地吃着青草，可是放牛的孩子王二小……由此转入回忆，叙述二小英勇牺牲的过程。
这一段以设问的方式引起人们的注意，同时又包含着一种深沉的痛定思痛的情绪，为后面的歌颂做了感情的准备，定下了悲壮的基调。酝酿感情，吸引注意力正是倒叙的特殊功能。为达到这一功能，倒置的部分必须能概括全词的感情，足以提挈全词的思绪。
就感情或形象表现的程度而言，可分为如实与夸张两类。
如实的描述，无论是情是景、是比是兴都接近客观实际。例如《歌唱二小放牛郎》、《牧羊姑娘》、《牧歌》、《白毛女》插曲《扎红头绳》，以及《鸟成对喜成双》、《我的祖国》等等，它们总的特点是绘景抒情不超出客观常规，共同的特色是质朴。
夸张的描述就是特意将情或景的某个部分突出、夸大，比兴则是在性质相同或相似的前提下，把形象的距离拉大。例如毛泽东词《蝶恋花·答李淑一》，整个意境是夸张的、幻想的。《白毛女》插曲《我要活》以水火比喻其坚强。《十里长街送总理》“人民的泪漫过江河的水”。湖北民歌以“喜鹊落在梅树上”，“石磙打来也不飞”比喻农民走公社化道路的决心。运用夸张可以使形象更浓艳鲜明，感情更强烈。由于夸张与幻想经常交叉，这类形象也常带浪漫色彩。运用这种手法需注意的是，夸张的形象、程度都必须有现实依据；其次所夸张的应当是作品所要反映的核心思想感情。
歌词的艺术表现手法是罗列不尽的，在具体创作中如何运用也没有一定之规，这里只是就这些主要的手法作一些分析。此外，这里分析的手法是作为整首词形象、感情表现的手法来讨论的，具体语句如何形象化，如何提高表现力应在修辞部分讨论。
